В. В. Михайлин

Древняя икона — одно из высших достижений духовного искусства (наряду с песнопениями и храмовой архитектурой). Икона на Русь пришла из Византии, и одна из святынь православной Руси — Владимирская Богоматерь — византийская икона XI века (по преданию писана евангелистом Лукой, то есть наша переписана с оригинала в XI веке). Владимирская Богоматерь неоднократно защищала Русь от внешних врагов и всяческих бед. Перенесённая из Владимира в Москву в Успенский собор — Владимирская остановила полчища Тамерлана, надвигавшиеся на Москву. Чудотворность икон — это особая тема.

Главное, что определяет духовность древних икон (и как развитие — древнерусских) — это особый язык: прежде всего обратная перспектива и иное пространство, отличное от обыденного. Анализу обратной перспективы икон было посвящено несколько исследований — и незаконченный труд священника Павла Флоренского «Обратная перспектива» [1], и, уже в последние десятилетия, серия трудов известного математика академика Б. В. Раушенбаха [2].

В христианскую живопись (иконы, фрески, мозаики) обратная перспектива приходит рано. По-видимому, с самого начала, ещё при земной жизни Иисуса Христа (Спас Нерукотворный). И это понятно, так как, с одной стороны, необходимо было изобразить мир иной, невидимый, духовный, который должен быть построен иначе, чем этот обыденный, с другой стороны — надо было преодолеть запрет Ветхого Завета на изображения (прежде всего Бога). Но в ином мире с иной перспективой, иными законами построения пространства, запрет обходился. Изображение невидимого в видимом, но в другом мире, в другом пространстве — тем самым без нарушения Завета. Ранние образцы обратной перспективы можно видеть на мозаиках V века в соборе Санта Мария Маджоре в Риме и VI века в монастыре Сан Витале в Равенне. Кстати, Василий Кандинский, посетивший Равенну, был потрясён древними христианскими мозаиками, и это определённо повлияло на его творчество.

Прямая перспектива приходит в западную религиозную живопись с Возрождением. Уже Джотто (XIII в.) создаёт фрески с прямой перспективой. Прямая перспектива в православную икону придёт много позже с Симоном Ушаковым (XVII в.) и продержится до раскрытия почерневших древнерусских икон в начале XX века. Именно открытие древних икон с их иным миром, обратной перспективой, умозрением в красках вернуло русскую икону к древним традициям. «Немая в течение многих веков, икона заговорила тем самым языком, каким она говорила с отдалёнными нашими предками» (Е. Трубецкой) [3].

Вопрос о связи русского авангарда с традициями древнерусского искусства встаёт сам собой. После выставки русских икон в 1911 году их живописные качества стали исходной точкой исканий многих русских художников от Врубеля до Малевича, и исканий прежде всего в области искусства духовного. «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном», — писал Кандинский [4]. Описывая в «Ступенях» [5] впечатление от выставки импрессионистов, Кандинский говорит, что здесь «сама живопись выступает на первый план, и я спросил себя, нельзя ли пойти по этому пути значительно дальше. После этого я стал смотреть на русскую иконопись другими глазами, значит я “обрёл глаза” для абстрактной живописи». В те же годы (1910) Кандинский пишет свой основной теоретический труд, обосновывающий переход к искусству абстрактному, — «О духовном в искусстве» [6].

В творчестве раннего Кандинского прослеживается стремление проникнуть в сущность иконного образа. В это время создаётся серия картин в технике баварской народной живописи — живописи на обратной стороне стекла (Hinterglasmalerei). Здесь и «Праздник всех святых», и «Крещение Руси (Святой Владимир)», и «Святой Георгий». В этих картинах узнаваемые образы святых Георгия, Бориса и Глеба, Ольги. В 1910 году создаётся первая абстрактная акварель и, перейдя через этот рубеж, иконная тема становится более абстрактной, сохраняя при этом внутренний духовный смысл иконных образов. В основе многих произведений Кандинского более позднего времени лежат новозаветные и ветхозаветные сюжеты, пример — Шестая и Седьмая композиции.

Кандинский был одним из четырёх художников, определивших лицо XX века (Кандинский, Шагал, Пикассо, Дали). Другим великим художником и теоретиком русского авангарда был Казимир Малевич. Свой «Чёрный квадрат» он считал иконой нашего времени. Теоретические и литературные труды Малевича многочисленны и разнообразны — пластика и слово великого мастера неразделимы [7]. Интересны его статьи о связи искусства и религии, о месте человека в мире. «Каждый человек стремится к совершенству своему, — стремится быть ближе к Богу, ибо в Боге его совершенство. Следовательно, каждый шаг человека должен быть направляем к Богу, для чего он изыскивает пути или средства» [7, с. 164–165].

Очерк Евгения Трубецкого об иконах не зря называется «Умозрение в красках» [3]. Цвет в иконах имеет глубокий символический смысл. Если обратить внимание на цветовые сочетания в творчестве Малевича, совершенно очевидно влияние иконописи: в супрематических произведениях игра красного и белого, чёрного и белого цвета является квинтэссенцией этих же сочетаний в иконописи — например, в Новгородской школе [8, с. 101]. Кандинский тоже придаёт большое значение цветовым сочетаниям и глубокому внутреннему смыслу цвета. Так, цветовой круг в книге «О духовном в искусстве» [6] и связанные с этим рассуждения о значении цвета в конечном счёте восходят к символическому значению цвета в древних иконах.

Ключевой идеей авангарда было создание новой реальности, и в создании этой реальности древняя икона с её иным миром сыграла важную роль.